评话、弹词 具体信息如下：
苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经200余年至今不衰。
苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕、〔乱鸡啼〕等。〔书调〕是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。大致可分三大流派，即陈(遇乾)调、马(如飞)调、俞(秀山)调。经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄；“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛(筱卿)调、沈(俭安)调、“琴调”(朱雪琴在“薛调”基础上的发展)。周(玉泉)调是在“马调”基础上的发展，而蒋(月泉)调又出自“周调”，如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。
苏州评弹有怎样的表演风格？
苏州评弹是苏州评话和苏州弹词这两种表演形式。苏州评话源于宋代说话伎艺。清代剧作家李玉的《清忠谱》第2折《书闹》中，描述了明末清初苏州说书中演说《岳传》的情景，有表、有白、有类似赋赞的韵文，和苏州评话相同。
“弹词”一词，始见于明嘉靖二十六年（1547年）田汝成《西湖游览志余》，其中记载杭州八月观潮：“其时优人百戏，击球、关扑、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”
苏州评弹是采用吴语徒口讲说表演的传统曲艺说书戏剧形式。它产生并流行于苏州，以及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。
评话通常一人登台开讲，内容多为金戈铁马的历史演义和叱咤风云的侠义豪杰。弹词一般两人说唱，上手持三弦，下手抱琵琶，自弹自唱，内容多为儿女情长的传奇小说和民间故事。
评话和弹词均以说唱细腻见长，吴侬软语娓娓动听；演出中常穿插一些笑料，妙趣横生。弹词用吴音演唱，抑扬顿挫，轻清柔缓，弦琶琮铮，十分悦耳。
民族戏曲常识
苏州评弹又称说书或南词，是评话和弹词两种曲艺形式的合称，流行于江南地区，以苏州话表演。
表演风格粗犷豪放，又称“大书”，表演者以男艺人居多，一般只说不唱，类似北方的评书。内容大都是以历代兴亡的英雄史诗和侠义公案为题材。
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歌舞等于零–由音乐剧《电影之歌》想到的
最近，本人休闲下来时，特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》，进行了某种程度的关注。首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧；基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离，比如，由于缺乏声乐基本功训练，在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题，扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大；联排时尽管北京现代舞团还没参与进来，但从他们给舞团留的空位来看，很有高级伴舞的嫌疑；还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”，等等，这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。
我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。
这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状，有必要借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。
“歌舞等于零”不仅是一句口号，也不仅是我们的一种艺术见解，而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在，这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。
1，“歌舞等于零”观念提出的背景
近年来，关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑，其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的，所以，当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。
“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。
在“歌舞叙事”的发展中，由于支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新兴文化和娱乐方式的冲击，所以，有了传统性很强的中国戏曲文化，也有了娱乐性更强的中国歌舞剧表演方式。这些歌舞元素一旦与戏曲虚拟和写意的特性所表现出来的特殊美感进行对接、牵手并融和时，便构成与戏曲对称的歌舞特色；一旦与传统上的歌舞剧表现规律进行对接、牵手并融和时，则构成与歌舞剧对称的歌舞特色。举例来说，“以歌舞演故事”乃是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可称之为戏曲艺术的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。对于传统上的歌舞剧而言，也是如此，音乐同样决定它的艺术风貌及其水准。音乐能否与戏曲和歌舞剧完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。
当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，毫无准备的中国人一时束手无策，在这种严峻状况下，又缺乏特别有效的对应措施，于是，传统意义上的“歌舞叙事”格律和美学趣味理所当然地成为某些人能最快，也最上手的武器。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。
“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。
2，歌舞只是技巧，不是灵魂。
音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色，因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题。以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。发展中国原创音乐剧，这不是根本性问题。换句话说，歌舞只是技巧，不是灵魂，这也是我们主张“歌舞等于零”的重要原因。
那么，发展中国原创音乐剧必须要守住的最重要，或者说，中国目前最稀缺的底线究竟是什么？这个问题不搞清楚，中国音乐剧肯定前途黯淡。
我们一直主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的国际化导向的方法呈现和美学诉求。艺术创造不等同于科学创造，不管是音乐剧还是歌剧、舞剧、话剧，都有其内在的创作规则，这些创作规则，是对于数百年来人们审美兴趣的反映和积淀。对音乐剧固有的方法呈现和审美诉求的重视与趋同，就必然向传统歌舞剧的创作规则和审美方式提出挑战。所以，全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。如果要想独具风采，这条底线就必须坚守。一万个人有一万种戏德，难以强求一律，也不应强求一律。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点，是音乐剧最重要的识别系统，，是人类音乐剧得以存续的慧根之所系。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则，一个百年智慧与灵气结萃而成的娱乐品种在中国就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。
也许有人会说，音乐剧作品在西方也有良莠之分，在中国，不优秀就不是音乐剧了吗？就像残障人，他们有残疾，可他还是人，你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧，你又奈得了什么何？这是一个很有思想的提问！也由此引出我们下面要重点强调的，无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，肯定是要循着它们各自的创作规律和审美要求来创作的，即使加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，佐料多且适当的话，菜的味道是不会坏的，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的改良，是传统戏曲和歌舞剧的革命，是传统戏曲和歌舞剧的新浪潮运动，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨引领。比如《刘三姐》，它从一开始就宣称自己是歌舞剧，即使剧中刘三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也没有为迎合市场而谎称自己就是音乐剧。这是值得称道的艺术态度。可惜，有些剧目(尤其是很有影响力的一些剧目)就没有这么斯文和客气了。
吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧。立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。
解构的方式主要有二：一是转身看欧美，吸收外来音乐剧的方法与美学体系。音乐剧的立体戏剧审美特性根本上来自于西方，所以在进行建构的过程中，至少必须在格律、方法和美学思想上，以西方音乐剧(尤其是Book Musical和Concept musical)作为参照点。剧本音乐剧一般会伴随Integrated Musical这个词汇出现，而概念音乐剧则是伴随着Fragmented Musical。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大胆的魄力。二是放眼看古今，力求从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源非常丰富的国度，民族民间音乐丰富多彩，戏曲和歌舞艺术更是令人叹为观止。我们必须对传统加以充分认识，不能再在还不了解时便轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。前一种是利用西方良药来医治自身的根本缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。这并不意味着抛弃传统，决不是说传统就丧失了价值，而是对传统的歌舞审美体系进行再解构。这只是因为音乐剧特有的方法呈现与审美诉求特性是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋向和必然要求。
3，没有整合，就没有音乐剧
无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音乐剧理论建构汗牛充栋，音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为，它们的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。
北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(total theatre)”的审美表达。站在这一立场上对音乐剧进行欣赏，获得的艺术审美趣味就会区别于其他舞台表演形式。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的，而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念；传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能地使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务，而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。
音乐剧的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。所以，无论是R
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